மெதட் ஆக்டிங் என்றால் என்ன? – 3 – Method Acting

by Rajesh April 2, 2013   English films

Method Acting பற்றிய முதல் இரண்டு கட்டுரைகள்:

1. மெதட் ஆக்டிங் என்றால் என்ன? -1- ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி
2. மெதட் ஆக்டிங் என்றால் என்ன? -2 – ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் & ஸ்டெல்லா அட்லர்

[divider]

சென்ற இரண்டு கட்டுரைகளில் மெதட் ஆக்டிங் என்பதன் தோற்றம் குறித்தும், அதன் பிதாமகர்கள் குறித்தும் பார்த்தோம். இந்தக் கட்டுரையில், மெதட் ஆக்டிங் என்றால் என்ன என்பதை விரிவாகப் பார்க்கலாம்.

இதற்குமுன்னர் பார்த்ததுபோல, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் ‘system’ என்ற விஷயத்திலிருந்துதான் மெதட் ஆக்டிங் உருவாக்கப்பட்டது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி பதிப்பித்த புத்தகங்களே, லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உருவாக்கிய மெதட் ஆக்டிங் வழிமுறைகளுக்குக் காரணம். ஆனால் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி எந்த விதத்தில் அவரது ‘சிஸ்டம்’ உபயோகிக்கப்படவேண்டும் என்று விரும்பினாரோ, அப்படி இல்லாமல், சில சிறிய வேறுபாடுகளுடன்தான் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் மெதட் ஆக்டிங்கை உருவாக்கினார். இதற்குக் காரணம் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் புரிதலில் இருந்த பிழை. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி ஒரிஜினலாக உருவாக்கிய சிஸ்டத்தை அவரே பிந்நாட்களில் செப்பனிட்டு மாற்றினார். ஆனால் இதை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் புரிந்துகொள்ளவில்லை. ஆகவே ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் மெதட் ஆக்டிங் பயிற்சிகளில் இந்த மாற்றங்கள் இருக்கவில்லை. இதனை சுட்டிக்காட்டிய ஸ்டெல்லா அட்லருடன் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்குக்கு மனக்கசப்பு ஏற்பட்டது. இதனைத் தொடர்ந்து ஸ்டெல்லா அட்லர் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கிடமிருந்து வெளியேறி, தனியாக மெதட் ஆக்டிங் பள்ளி ஒன்றை நிறுவினார்.

சரி. இருந்தாலும், மெதட் ஆக்டிங் என்பதை முதன்முதலில் உருவாக்கியவர் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் தான் என்பதால், இந்த மெதட் ஆக்டிங் பற்றி ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உருவாக்கிய விபரமான விளக்கங்கள் மற்றும் பயிற்சிகள் ஆகியவற்றை சுருக்கமாக இங்கே பார்ப்போம்.

லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் மெதட் ஆக்டிங் விளக்கங்கள் மற்றும் பயிற்சிகள்

மெதட் ஆக்டிங் என்றால் என்னய்யா? என்று யாராவது ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் முகத்துக்கு நேராக கையை நீட்டி கேள்வி கேட்டிருந்தால், அதற்கு ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் பதில் இவ்வாறாகவே இருந்திருக்கும்.

எல்லா நடிகர்களும் சிறப்பாக நடிக்கும்போது என்ன செய்தார்களோ அதுவே மெதட் ஆக்டிங்’.

அதாவது, ஆடியன்ஸ் எப்போதெல்லாம் நடிகர்களின் நடிப்பில் மெய்மறக்கிறார்களோ, அத்தகைய நடிப்பே மெதட் ஆக்டிங் எனப்படுகிறது. அதற்காக எல்லா சமயங்களிலும் இப்படி ஆடியன்ஸ் மெய்மறத்தல் மெதட் ஆக்டிங் ஆகிவிடாது. நாம் முதல் கட்டுரையில் பார்த்த லாரன்ஸ் ஒலிவியர், மெதட் ஆக்டிங்குக்கு எதிர்ப்பாளராகவே இருந்து மறைந்தார். ஆயினும், அவரது நடிப்பைப் பார்த்து பல சமயங்களில் ஆடியன்ஸ் உணர்ச்சிவசப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆகவே, ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்றால், ’இத்தகைய உயர்ந்த வகை நடிப்பு எல்லாருக்கும் வந்துவிடாது; அப்படியொரு நடிப்பை நடித்துக் காட்டவேண்டும் என்றால், நடிகன் என்பவன் ஒரு விஷயத்தை மட்டும் மறக்காமல் மனதில் வைத்துக்கொள்ளவேண்டும். என்னவென்றால், குறிப்பிட்ட ஒரு காட்சியில் நடிக்கும்போது அந்தக் காட்சியில் அந்தக் கதாபாத்திரம் அனுபவிக்கும் உணர்ச்சியை அந்த நடிகன் அவனது மனதில் தருவித்துக்கொள்ளவேண்டும். அந்த உணர்ச்சியை எப்படி திடும்மென்று மனதில் வரவைத்துக்கொள்வது? கடினம்தான். ஆனால் அதை மட்டும் ஒரு நடிகன் செய்துவிட்டால், அவனால் மிகச்சிறப்பாக நடிப்பை வெளிப்படுத்த இயலும்’.

இத்தனை பெரிய விஷயத்தைத்தான் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் தனது முறைகளின்படி விளக்கி வைத்தார். இவரது முறைகளைப் படித்தால் அத்தகைய நடிப்பை வழங்க, ஒரு நடிகன் தன்னைத் தயார்படுத்திக்கொள்ள இயலும். நடிப்பு என்பது அத்தனை சுலபம் அல்ல. ஜாலியாக கேமரா முன்னரோ அல்லது மேடையிலோ சென்று நின்றுகொண்டு நடித்துவிட முடியாது. ஒன்று – மிகச்சிறப்பான இயக்குநரது கையில் மாட்டிக்கொள்ளவேண்டும். அல்லது, நடிகனாக தன்னைத்தானே தயார் செய்துகொள்ளவேண்டும். இதில் இரண்டாவது வழியே சிறந்தது. காரணம், எப்போதுமே இயக்குநர் பார்த்துக்கொள்வார் என்று இருந்துவிடுவது ஆபத்து. ஓரிரு வாய்ப்புகள் அப்படி அமையலாம். அதன்பின்னும் தன்னைத்தானே வளர்த்துக்கொள்ளாமல் இருந்தால், நடிகனின் அழிவுக்கே அது வழிவகுக்கும். ஆதலால் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் வகுத்துள்ள வழிமுறைகள் எப்போதும் நடிகர்களுக்கு உதவியாகவே இருந்துள்ளன. அந்த முறைகளைப் பயின்று புகழ்பெற்ற நடிகர்கள் ஆனவர்கள் பலர்.

இனி, ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் வழிமுறைகள்.

1. Relaxation

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் மெதட் ஆக்டிங் பயிற்சியில் முதலாம் வழிமுறை, தளர்வு. அதாவது அன்றாட வாழ்க்கை நமது உடலில் ஏற்படுத்தியிருக்கும் பதற்றத்தையும் அழுத்தத்தையும் போக்குதல். இதனால் விளையும் நன்மை என்னவெனில், ஒரு நடிகன் ஏற்றுக்கொள்ளும் கதாபாத்திரத்திற்குத் தேவையில்லாத உணர்ச்சிகள், பழக்கவழக்கங்கள் மற்றும் இன்னபிற விஷயங்களைப் போக்குதல். எப்படி?

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் வடிவமைத்த பயிற்சியின்படி, ஒரு நடிகன், நாற்காலி ஒன்றில் அமர்ந்துகொள்ளவேண்டும். சும்மா போய் ஜாலியாக அமர்ந்துவிடக்கூடாது. அன்றாட வாழ்க்கையில் நாற்காலியில் எப்படி அவன் அமர்வானோ, அப்படி இல்லாமல், புதிதாக ஒரு பாணியில் அமரவேண்டும். அவனது உடலுக்கு அதுவரை பழக்கமில்லாத பாணி ஒன்றில் அவன் அமர வேண்டும். காரணம் என்னவென்றால், அந்த நடிகனின் இயல்பான பழக்கவழக்கங்கள், உடல்மொழி ஆகியவற்றை உடைத்து, கதாபாத்திரத்துக்கான பயிற்சியில் அவனை ஈடுபடவைப்பது.

இப்படி அமர்ந்தபின், உடலின் ஒவ்வொரு பகுதியாக ஆராய்தல் வேண்டும். ஆராய்தல் என்றவுடன், அங்குலம் அங்குலமாக தடவிப் பார்த்தல் என்பதுபோன்ற விபரீதப் பொருள் காண்பதற்குமுன்னர், ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் என்ன சொல்கிறார் என்றால், ஒவ்வொரு பகுதியின் தசைகளையும் விரித்து, சுருக்கி, அந்தப் பகுதி தளர்வாக இருக்கிறதா அல்லது இறுக்கமாக இருக்கிறதா என்று பார்ப்பது. இதனால் என்ன நன்மை என்றால், நம்மை அறியாமலேயே நமது உடலின் இறுக்கம் தளர்த்தப்படும். ஒரு நடிகன் மேடையிலோ அல்லது கேமரா முன்னரோ நடிப்பை வழங்க, அவனது உடலும் அவன் மனதுடன் ஒத்துழைக்கவேண்டுமல்லவா? அதற்கு முதலில் அந்த நடிகனின் உடல் தளரவேண்டும். அதனால்தான் இந்தப் பயிற்சி என்கிறார் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்.

அப்படி ஒவ்வொரு பகுதியின் தசையையும் ஆராயும்போது, அந்த தசை தளர்வாக இருக்கிறதா என்று மனதில் கேள்வியை எழுப்பிக்கொள்ளுதல் வேண்டும். அதேபோல், அந்த தசையிடம், இறுக்கத்தை விட்டுவிட்டு தளர்வாக இருக்கச்சொல்லி ஆணையிடுதல் வேண்டும். இப்படி அந்த நடிகனின் உடல் முழுதும் தளரவைக்கவேண்டும். இதனால் உடலின் ஒவ்வொரு பகுதியின் தசைகளையும் கட்டுப்படுத்தும் ஆற்றல் கிடைக்கிறது. இது, நடிப்பில் மிகவும் உதவும் விஷயம்.

அப்படிச் செய்யும்போது, முகத்தின் தசைகளுக்கு விசேட முக்கியத்துவம் கொடுக்கவேண்டும். முகத்தில்தானே நமது மன இறுக்கம் வெளிப்படுகிறது? அதனால்தான். புருவங்கள், நெற்றி ஆகியவற்றை விரித்தும் சுருக்கியும் பயிலவேண்டும். மூக்கின் நாசித்துவாரங்களை பெரிதாக்கியும் சிறிதாக்கியும் பயிற்சி செய்யவேண்டும். வாயை எவ்வளவு முடியுமோ அவ்வளவு அகலத் திறந்து, மூடி, முகவாயின் இறுக்கத்தைத் தளர்த்தல் வேண்டும். நாக்கை வெளியே துருத்தி, அதனை வட்டங்களில் சுழற்றிப் பயில வேண்டும். சுருக்கமாக, அந்த நடிகனின் அன்றாட வாழ்க்கையின் முகபாவங்களிலிருந்து அவனை விடுவிக்கவேண்டும். இதனால் ஒரு கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும்போது அந்த நடிகனின் முகபாவங்கள் மற்றும் உடல்மொழி ஆகியவை குறுக்கிடும் ஆபத்து விலகும். அதாவது, ஒரு கதாபாத்திரத்தில் நடிகனைப் பார்க்கும் பிரச்னை இருக்காது. (நம்மூரில் சில நடிகர்கள், எந்தக் கதாபாத்திரம் ஏற்று நடித்தாலும் அந்த நடிகர்கள்தான் அந்தக் கதாபாத்திரத்தில் வெளிப்படுவார்கள். அவர்களது உடல்மொழி மாறவே மாறாது. இத்தகைய பிரச்னையிலிருந்து விடுபடுதலே இந்தப் பயிற்சியின் நோக்கம்).

இந்தப் பயிற்சியின்போது, நாற்காலியில் தளர்வாக அமர்ந்திருக்கும் நடிகன் தனக்குத்தானே சில கேள்விகளைக் கேட்டுக்கொள்ளுதலும் வேண்டும். ’இன்று என்னை சந்தோஷப்படவோ, வருத்தப்படவோ, கோபப்படவோ அல்லது வேறு உணர்ச்சிகளை அனுபவிக்கவோ வைக்குமாறு ஏதேனும் சம்பவம் நடந்ததா? மேடையில் நடிக்க (அல்லது கேமரா முன் நிற்க) எனக்குப் பயமாக இருக்கிறதா? இன்று எதாவது சம்பவம் நடக்கும் என்று எதிர்பார்ப்பு இருக்கிறதா? அந்த சம்பவம் எத்தகைய உனர்ச்சியை எனக்குள் விளைவிக்கப்போகிறது?’ – இதுபோன்ற கேள்விகள். அல்லது மற்ற நடிகர்களில் ஒருவரை வைத்தும் இந்தக் கேள்விகளை அந்த நடிகனை நோக்கி கேட்கலாம். இந்த ஒவ்வொரு கேள்விக்கான உண்மையான பதிலை நினைக்கும்போது ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி மனதில் எழும். அப்படி அந்த உணர்ச்சி எழும்போது, அதனை வெளியேற்றுதல் வேண்டும். அதாவது, அந்த நடிகனின் அன்றாட வாழ்வின் உணர்ச்சிகளுடன் அவன் தொடர்பு கொண்டு, அவற்றை வெளியேற்ற முனைகிறான். இதனால் ஒரு குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும்போது அந்த நாளில் அந்த நடிகனின் தனிப்பட்ட வாழ்வின் உணர்ச்சிகள் அந்தக் கதாபாத்திரத்தை பாதிக்காது.

ஒரு புதிய நடிகனுக்கு இந்தப் பயிற்சி ஒருமணிநேரம் பிடிக்கலாம். அனுபவமிக்க நடிகனுக்கு அரைமணிநேரம். தினந்தோறும் இந்த உடலையும் மனதையும் தளரவைக்கும் பயிற்சி செய்யப்படவேண்டும். இந்தப் பயிற்சி கைகூடிவிட்டால், எந்த நேரத்திலும் உடலையும் மனதையும் தளரவைக்கமுடியும். அது, கதாபாத்திரத்தின் பல்வேறு குணாதிசயங்களை தனது உடலில் ஏற்றுக்கொள்ள ஒரு நடிகனுக்கு வழிவகுக்கும். அப்போதெல்லாம் அந்தத் தனிப்பட்ட மனிதனின் சுயம் (individuality), கதாபாத்திரத்தில் குறுக்கிடக்கூடாது. அதாவது, நடிகன் என்பவன் ஒரு வளைந்துகொடுக்கக்கூடிய கோப்பை. அதில் ஊற்றப்படும் திரவத்துக்கு ஏற்ப அந்தக் கோப்பை தன்னை மாற்றிக்கொள்கிறது. இப்படி நடிகனின் உடலையும் மனதையும் வளைந்துகொடுக்கும்படி மாற்றவே இந்த ஆரம்பப் பயிற்சி.

2. Concentration

ஒருமுகப்படுத்துதல் என்பது ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் வகுத்துள்ள முக்கியமான வழிமுறை. அதைப் பார்ப்பதற்கு முன்னர், ஏன் ஒருமுகப்படுத்துதல் ஒரு நடிகனுக்கு அவசியம் என்பதைப் பார்ப்போம். ஒரு மிகப்பெரிய ஜனத்திரளின் முன் மேடையிலோ அல்லது படப்பிடிப்பிலோ ஒரு நடிகன் பங்கேற்கிறான் என்றால், அந்த ஆடியன்ஸைப் பற்றிய எண்ணம் அவன் மனதில் இருக்கும்வரை அவனால் நல்ல நடிப்பை வழங்க முடியாமல் போகலாம். Stage fear என்று சொல்லக்கூடிய பயம் அவனது நெஞ்சைக் கவ்வலாம். இந்த பயத்தை விட்டொழித்து நல்ல நடிப்பை வழங்க உதவும் வழிமுறையே இந்த ஒருமுகப்படுத்துதல்.

யோசித்துப் பாருங்கள். அன்றாட வாழ்க்கையில் நமது கவனத்தை எப்போதுமே நாம் செய்துகொண்டிருக்கும் வேலையில்தானே வைக்கிறோம்? அன்றாட வாழ்க்கையில் வேலை என்றால், நடிப்பில் அது ஒரு பொருளாக மாறுகிறது. அதாவது, ஏதேனும் ஒரு பொருளின் மீது முழுக்கவனத்தையும் ஒரு நடிகன் வைப்பது. இது ஏன்? காரணம், ஏதேனும் ஒரு பொருளின் மீது நமது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினால், அதனைச் சுற்றியுள்ள பிற இடைஞ்சல்கள் நமக்குத் தெரியாமல் போய்விடும். ஆகவே, இந்த லாஜிக்கின்படி நடித்துக்கொண்டிருக்கும்போது ஒரு நடிகன் எதாவது ஒரு பொருளின் மீது அவனது கவனத்தை வைத்தால், ஆடியன்ஸ் என்பவர்கள் அவனது மனதில் இருந்து மறைந்துவிடுவார்கள். இதனால் நல்ல நடிப்பை அந்த நடிகன் வழங்கமுடியும்.

எந்தப் பொருளின் மீது அந்த நடிகன் தனது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்துவது? படப்பிடிப்பில் நடிக்கும்போது தலைக்கு மேலே இருக்கும் க்ரேனில் இருக்கும் காமெராவின்மீது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தலாமா? அப்படி செய்தால் அடுத்த ஷாட்டிலேயே நடிகனுக்குக் கல்தா கொடுக்கப்படுவது உறுதி. ஆகவே, நடித்துக்கொண்டிருக்கும் சூழலில் ஃப்ரேமுக்கு உள்ளே இருக்கும் ஏதேனும் ஒரு பொருளின் மீதுதான் அந்த நடிகன் தனது முழுக்கவனத்தையும் வைக்கவேண்டும். அந்தப் பொருள் எதுவாக வெண்டுமானாலும் இருக்கலாம். அந்தப் பொருளின்மீது கவனம் வைப்பதன்மூலம், அந்த நடிகனின் முழுக்கவனமும் அந்தக் காட்சியில் இருக்கவேண்டும் என்பதே நோக்கம். அதேபோல் அந்தப் பொருளின்மீது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினால், ஆடியன்ஸின்மீதான பயம் போய்விடும். காரணம் ஆடியன்ஸ் என்ற ஒன்றே அந்த நடிகனின் மனதில் இருந்து மறைந்துவிடும். போகப்போக ஒரு பொருளிலிருந்து பல்வேறு பொருட்களின் மீது கவனம் செலுத்தும் ஆற்றலை ஒரு நடிகன் பெற்றுவிடுவான்.

சரி. பொதுவாக கான்ஸண்ட்ரேட் செய் என்றால் எப்படி? எதாவது குறிப்பான வழிமுறை இருக்கிறதா?

இருக்கிறது. அதுதான் அடுத்து வருவது.

The Fourth Wall

நான்காவது சுவர் என்றால், நாடக மேடைகளில் மூன்று பக்கங்களிலும் சுவர்கள் இருக்கும். நான்காவது பக்கம் மட்டுமே ஆடியன்ஸுக்காக திறந்திருக்கும் மேடை. இந்த இடத்தில் ஆடியன்ஸுக்கும் ஒரு நடிகனுக்கும் இடையே ஒரு சுவர் இருப்பதாக கற்பனை செய்வதே Fourth wall. அப்படிக் கற்பனை செய்துகொண்டு அந்த சுவற்றின் மேல் கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினால், ஆடியன்ஸ் என்ற பகுதியே நினைவை விட்டு மறந்துபோய், நடிப்பில் கவனம் செலுத்த முடியும்.

3. Sense Memory

ஐந்து புலன்களினாலும் அனுபவிக்கப்படும் உணர்ச்சிகளை மறுபடி அனுபவித்தலே sense memory. மறுபடி அனுபவித்தல் என்பதை விளக்குகையில், ’மறுபடி வாழ்தல்’ – Re-living – என்ற வார்த்தையை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உபயோகித்திருக்கிறார். அதாவது, வெறுமனே நினைவுபடுத்திக்கொள்ளுதல் மட்டுமில்லை. மறுபடி அந்த உணர்ச்சிகளை வாழ்தல். இரண்டுக்குமான வேறுபாடு, ஒரு விஷயத்தை வெறுமனே தெரிந்துகொள்வதற்கும், அந்த விஷயத்தை மறுபடி உருவாக்குவதற்குமான வேறுபாடு. உளவியலை இங்கே ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் துணைக்கு அழைக்கிறார்.

மனித மனம் விசித்திரமானது. நமது உடலில் ஏதோ கோளாறு இருக்கிறது என்று தொடர்ந்து எண்ண ஆரம்பித்தால், அதுவே உடலில் கோளாறை வரவழைத்துவிடும். இதுதான் sense memory. ஒரு குறிப்பிட்ட அனுபவம் நமது மனதில் தூண்டிய எண்ணங்களை மறுபடி உருவாக்குவதன்மூலம் உடலிலிருந்து ஒரு எதிர்வினையை உருவாக்குவது.

இதை கொஞ்சம் தெளிவாக ஒரு உதாரணத்தின் மூலமாக பார்ப்போம். ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் மிக எளிதான உதாரணத்தையே கொடுக்கிறார். சென்றமுறை திரையரங்குக்கு சென்றபோது நீங்கள் வாங்கிய பாப்கார்னின் நினைவு உங்களுக்கு இருக்கிறதா? அந்த பாப்கார்னின் மணம் எப்படி இருந்தது என்று யோசியுங்கள். இந்த யோசனையின் மூலம் நீங்கள் திரையரங்குக்கு சென்றது நினைவு வருகிறதா? அந்த அரங்கின் இருக்கைகள் எப்படி இருந்தன? அரையிருளில் கூரையின் சிவப்பு விளக்குகள் எத்தனை அழகாக இருந்தன? திரையில் படம் துல்லியமாக இருந்தது அல்லவா? அதன் ஒலி எவ்வாறு இருந்தது? திரைப்படம் முடிந்து வீட்டுக்கு எப்படி வந்தீர்கள்?

இப்படி, ஒரு பாப்கார்னின் மணத்தை நினைவுகூர்வதன்மூலம் திரையரங்குக்கு சென்றுவந்த முழு அனுபவத்தையும் எண்ணிப் பார்க்க முடிகிறது அல்லவா? இதில் ‘மணம்’ எம்னது ஐம்புலன்களில் ஒரு குறிப்பிட்ட புலனின் உணர்ச்சிதானே?

இப்படி, நிஜமான பொருட்களை நினைத்துப் பார்ப்பதன்மூலம் மேடையிலோ படப்பிடிப்பிலோ தத்ரூபமான உடல்மொழியோடு கூடிய நடிப்பை வழங்குதலே இந்த வழிமுறையின் நோக்கம். அதாவது, அந்த நேரத்தில் நிஜமாக இல்லாத ஒரு நினைவின் மூலம், டக்கென்று அதன் விளைவுகள் அத்தனையையும் நிஜமாக்குதல். அந்த நினைவுகளை வாழ்தல். இன்னும் குறிப்பாக சொல்லப்போனால், பாப்கார்னின் மணம் அந்த நேரத்தில் பொய். ஏனெனில் அது மேடை. அங்கே பாப்கார்ன் இல்லை. ஆனால், அதன் மணத்தை நினைத்துப் பார்ப்பதன்மூலம் அதனோடு தொடர்புகொண்ட அத்தனையும் உங்கள் மனதில் ஓடும். இதுதான் ஒரு அனுபவத்தை வாழ்வது. அந்த உணர்ச்சிகளை வாழ்வது. இதன்மூலம் நமது உடல்மொழியும் நிஜமானதாக ஆகிவிடும். நமது மனம் அப்போது நிகழும் உணர்ச்சிகளை உண்மை என்று நம்பும். ஆகவே சிறந்த நடிப்பு சாத்தியமாகும்.

ஆராய்ச்சிகளின் மூலம், மணமே மனித நினைவுகளோடு மிகவும் நெருக்கமான தொடர்புடைய புலன் என்று நிரூபணம் ஆகியுள்ளது. மணம், நினைவுகளை மீட்டுக் கொணர்கிறது. பல விரிவான நினைவுகளோடு மணம் நெருங்கிய தொடர்புடையதாக இருக்கிறது.

ஆகவே, ஒரு நடிகன், இதுபோன்ற புலன்களோடு தொடர்புடைய விஷயங்களையும் அவற்றின் எதிர்வினைகளையும் பற்றிய கூர்த்த கவனம் கொண்டிருப்பவனாக இருக்கவேண்டும். தொடர்ந்த இடைவிடாத பயிற்சியின் மூலம், எந்தப் பொருளின்மூலம் எத்தகைய உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது என்பது தெரியும். அப்போது, குறிப்பிட்ட காட்சியில் எத்தகைய உணர்ச்சி வெளிப்படவேண்டுமோ அந்த உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் பொருளின்மீது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினாலே போதும். ஆனால் இது சுலபம் அல்ல. மிகக்கடினம். தன்னுடைய பயிற்சிகளின் மூலம் இதனையும் சாத்தியமாக்கினார் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்.

இந்த Sense memory என்ற பயிற்சியில் நான்கு முக்கியமான பகுதிகள் இருக்கின்றன. அவை:

The Breakfast drink
The Mirror
Shoes and Socks
Getting Undressed

இவைகளை சுருக்கமாகப் பார்க்கலாம்.

The Breakfast Drink என்ற பயிற்சியின் நோக்கம், ஒரு குறிப்பிட்ட பானத்தின் மூலம் வெளிப்படும் உணர்ச்சிகளை ஆராய்ந்து, அவற்றை தத்ரூபமாக மறுபடி வாழ்ந்து பார்ப்பது. ஏதோ ஒரு பானத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். உதாரணமாக, ஃபில்டர் காஃபி. சூடான அந்த ஃபில்டர் காஃபியை உங்கள் இரண்டு கைகளிலும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். உங்கள் ஐம்புலன்களையும் ஒவ்வொன்றாக அந்த பானத்தின் மூலம் அனுபவியுங்கள். அந்த பானத்திலிருந்து வெளிப்படும் மணத்தை மெதுவாக நுகருங்கள். அந்த வாசனையின்மேல் உங்கள் கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்துங்கள். அந்த பானம் அடங்கியுள்ள கோப்பையின் சூட்டை நன்றாக அனுபவியுங்கள். அந்த கோப்பையை இரண்டு கைகளாலும் தொட்டு, அதன் எடை, வடிவம், நீளம், வண்ணம் ஆகியவற்றை நன்றாக உணருங்கள். அந்த கோப்பையில் உள்ள வேலைப்பாடுகளை தெரிந்துகொள்ளுங்கள். அதில் ஏதேனும் உடைந்துபோய் இருக்கிறதா? எங்காவது மூளியாக இருக்கிறதா? அந்த ஃபில்டர் காஃபியை கலக்கும்போது அந்தத் திரவம் கோப்பையினுள் சுழலுவதை அனுபவியுங்கள். அந்த காஃபியை சுவையுங்கள். அதன் வெப்பநிலை, சுவை ஆகியவற்றை அனுபவியுங்கள். அந்த கோப்பை எப்படி உங்களது வாயில் பொருந்துகிறது என்பதை உன்னிப்பாக கவனியுங்கள்.

இந்த முழு பயிற்சியையும் மிக மெதுவாக ஒரு நடிகன் செய்யவேண்டும். இதன் நோக்கம், அந்த குறிப்பிட்ட பானத்தின் மீது முழுமையாக அவனது கவனத்தை ஒருங்குபடுத்துவதே. எத்தனைக்கெத்தனை மெதுவாக இது நடைபெறுகிறதோ அத்தனைக்கத்தனை நல்லது. அந்த நடிகனின் அத்தனை உணர்ச்சிகளையும் அவன் அனுபவித்தல் வேண்டும்.

இதன்பின், அந்தக் கோப்பையைக் கீழே வைத்துவிட்டு, திரும்பி நின்றுகொண்டு, கோப்பையுடன் அனுபவித்த அத்தனை உணர்ச்சிகளையும் கோப்பை இல்லாமலேயே அனுபவிக்க முயல வேண்டும்.

ஒருசில உணர்ச்சிகளை அனுபவிக்க முடியவில்லை என்று அந்த நடிகன் கருதினால், அந்தக் கோப்பையை கைகளில் எடுத்துக்கொண்டு அதே உணர்ச்சிகளை அனுபவிக்கவேண்டும். குறிப்பாக, மிகச்சிறிய உணர்ச்சிகளின்மீது அதிக கவனம் செலுத்தவேண்டும். உதாரணமாக, பானத்தின் மணம். இப்படி செய்துகொண்டே இருந்தால், பானம் கையில் இல்லாமலேயே அந்த உணர்ச்சிகளை மறுபடி வாழ்தல் சாத்தியமாகும்.

இந்தப் பயிற்சியின் நோக்கம், ஒரு நடிகனின் எத்தனை உணர்வுகள் ஒழுங்காக வேலை செய்கின்றன என்று பரிசோதிப்பதே.

The Mirror

கண்ணாடியின் முன்னர் நின்றுகொண்டு, அதில் தெரியும் நமது பிம்பத்தின்மீது முழு கவனம் செலுத்துவதுதான் இந்தப் பயிற்சி. நாம் ஏற்கெனவே பார்த்த பாப்கார்ன் நினைவிருக்கிறதா? அப்படி எந்தப் பொருளின் மீது கவனம் செலுத்துகிறோமோ, அப்பொருள் sensory object என்று ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கால் அழைக்கப்படுகிறது. பாப்கார்ன் ஒரு sensory object. அதேபோல் ஃபில்டர் காஃபி என்பதும் ஒரு sensory object தான். அந்த வகையில் பார்த்தால், கண்ணாடியில் தெரியும் நமது பிம்பமும் ஒரு sensory object. இப்படி முதலில் கண்ணாடி முன்னர் நின்றுகொண்டு நடிகனின் பிம்பத்தின்மீது கவனத்தைக் குவிப்பதன்மூலம் அவனது பிம்பத்தின் sensory objectடை அவனால் உருவாக்க முடியவேண்டும். கண்ணாடியின் முன் நிற்கும்போது வெறுமனே தேமேயென்று நிற்கிறானா அல்லது அவனது பிம்பத்தை அவனால் நன்றாக கவனிக்க முடிகிறதா? கண்ணாடி இல்லாமலும் அவனால் அவனது பிம்பத்தை உருவாக்க முடியவேண்டும். அதுதான் இந்தப் பயிற்சியின் நோக்கம்.

காரணம்? இப்படி பிம்பத்தின் sensory objectடை உருவாக்க முடிந்துவிட்டால், அந்த நடிகனின் உணர்ச்சிகளை எளிதில் அவனால் வெளிப்படுத்த முடிந்துவிடும் என்கிறது உளவியல். அப்படி உருவாக்க முடியாவிடில், அந்த நடிகனின் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவது மிகக் கடினம்.

Shoes and Socks

இந்தப் பயிற்சி என்னவென்று புரிந்திருக்கும். சாக்ஸ்களையும் ஷூக்களையும் மனதில் உருவாக்குதல். சாக்ஸ்கள் மற்றும் ஷூக்கள் இல்லாமலேயே அவற்றை அணியும் அனுபவத்தை வாழ்ந்துபார்த்தல்.

Getting Undressed

இது, நடிகனின் உள்ளாடைகளையும், ஆடைகளை அவிழ்த்து பிறந்த மேனியாக நிற்பதையும் மனதில் உருவாக்கிப் பார்ப்பது. இந்தப் பயிற்சியை செய்யும்போது ஒரு நடிகன் கூச்சமோ பயமோ வெட்கமோ அடையக்கூடாது. முதலில் உள்ளாடைகளை அவிழ்த்து, பிறந்தமேனியாக நிற்பதைப் பயிற்சி செய்துவிட்டு, அதன்பின் அந்த உணர்ச்சிகளை மனதில் உருவாக்கிப் பார்க்கவேண்டும்.

இத்துடன் sense memoryயின் நான்கு முக்கியமான கூறுகள் முடிகின்றன. இதைப்போலவே இதில் அடங்கியுள்ள பிற கூறுகளாவன:

• Three pieces of fabric
• Sunshine
• Sharp pain
• Sharp taste/sharp smell
• Sound or sight
• Place
• Overall Sensations – Bath, Shower, Wind, Rain, Sauna, Extreme Heat, Extreme Cold
• Personal Object
• Combinations of two, then three, four
• Private Moment

இவற்றின் பெயர்களைப் பார்த்தாலே, எவையெல்லாம் மனதில் உருவாக்கிப் பார்க்கவேண்டும் என்பது தெரியும்.

அடுத்த முக்கியமான விஷயம், Emotional memory.

4. Emotional Memory

இதில், நடிகன் என்பவன் தனது சொந்த அனுபவங்களைக் கொண்டு அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சிபூர்வமான நிலையை வெளிப்படுத்த முயலுவான். அப்படி செய்யும்போது, நாம் பார்த்த sense momoryயை உபயோகித்தே இந்த உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த முயலுவான். அதாவது, சோகத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்றால், அவனது வாழ்வில் எப்போதாவது மிகுந்த சோகத்துடன் அவன் இருந்திருந்தால், அந்த நாளில் எதை முகர்ந்தான், எதைத் தொட்டுப் பார்த்தான், எதைக் கெட்டான், எதைப் பார்த்தான் என்பதை யோசித்து, அந்த எண்ணங்களின் மூலமாக அவனது வாழ்க்கையில் அனுபவித்த சோகத்தை நினைவு கூர்ந்து, அதனை மறுபடி வாழ்வான்.

இது ஓரளவு ஆபத்தான பயிற்சியும் கூட என்பதை இந்தக் கட்டுரைத் தொடரின் முதல் கட்டுரையில் பார்த்தோம் (தாய் இர்னத சோகத்தை வெளிப்படுத்திய கதாபாத்திரம், காட்சி முடிந்தபின்னரும் மேடையிலேயே அழுதுகொண்டே இருந்தது).

5. Characterization – The animal exercise

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் வகுப்புகளில், மிருகங்களைப் போன்று நான்கு கால்களில் நடிகர்கள் நடித்துப் பார்ப்பது சகஜம். ஒரு நடிகர் இப்படி மிருகமாக மாறி நடப்பதை இன்னொரு நடிகர் கவனித்துக் குறிப்புகள் எடுத்துக்கொள்வார் – அந்த மிருகம் எப்படி நடக்கிறது, எப்படி வெளியுலகத்தோடு அதன் ஐம்புலன்களையும் உபயோகப்படுத்தி தொடர்பு கொள்கிறது என்பதையெல்லாம். இந்த மிருகம் ஐம்புலன்களையும் உபயோகிக்கும்போது, அதற்கேற்ற sense momoryயை அந்த நடிகர்கள் உபயோகிப்பார்கள். இப்படிச் செய்யச்செய்ய, சிறுகச்சிறுக அந்த நடிகர் இரண்டு கால்களில் நிற்க ஆரம்பித்து, அந்த மிருகத்தை அவரது மனித கதாபாத்திரத்தோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்வார். அப்படி அந்த மிருகம் மனிதனாக மாறும்போது, அதன் மிருக உணர்ச்சிகள் மறையாமல், மிக நுண்ணிய வெளிப்பாடுகளாக இருக்கவேண்டும்.  இதன்மூலம், கதாபாத்திரத்துக்குத் தேவையான நுண்ணிய உணர்ச்சிகள் தவறாமல் வெளிப்படும். கூடவே, கூச்சம் போய்விடும். எப்படி வேண்டுமானாலும் நடிக்க இயலும். நடிகன் என்பவன் ஒரு வளைந்துகொடுக்கும் பாத்திரம்தானே?

A Streetcar named desire படத்தில் நடிக்கையில், அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கான இரக்கமற்ற தன்மையை, மனிதக்குரங்கு போல நடித்துப் பார்ப்பதன்மூலம் வரவழைத்துக்கொண்டார் மார்லன் ப்ராண்டோ. Ace Ventura படத்தில் நடிக்கையில் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உடல்மொழியை, புறா போலவே தத்ரூபமாக நடித்துப் பார்த்து வரவழைத்துக்கொண்டார் ஜிம் கேரி.

இந்த இடத்தில் ஒரு கேள்வி எழலாம். ‘நடிப்பு என்பதே செயற்கையான ஒன்றை வரவழைப்பதுதானே? இதில் ஏன் இப்படி தலைவேதனை தரக்கூடிய பயிற்சிகள்? பேசாமல் இவையெல்லாம் இல்லாமலேயே நன்றாக நடித்தால் என்ன?’

இதுதான் லாரன்ஸ் ஒலிவியரின் முடிவு. அவர் இவையெல்லாம் இல்லாமல்தான் இயற்கையாகவே பெரியதொரு நடிகராக இருந்தார். மட்டுமில்லாமல், மெதட் ஆக்டிங் என்பதையே சமயம் கிடைக்கும்போதெல்லாம் கிண்டல் செய்துவந்தார். ஆனால், லாரன்ஸ் ஒலிவியர் போன்ற நடிகர்கள் நூற்றாண்டுகளுக்கு ஒருமுறைதான் தோன்றுவார்கள் என்பதை மறவாதீர்கள். நாமெல்லாம் சாதாரண மக்கள். நமக்கு ஒலிவியரின் இடத்தை அடைய உதவுபவையே இந்தப் பயிற்சிகள்.

இதுபோல் மெதட் ஆக்டிங்கில் பலவிதமான பயிற்சிகள் இருக்கின்றன. ஆனால் ஒரு நடிகன் உருவாவதில் தலையாய பயிற்சிகள் இவைதான். இதுதவிர, இயக்கம், ஸீன்களை கவனிப்பது, நடிகர்களைத் தேர்வு செய்வது, ஒளியமைப்பு, இசை, ஒத்திகை பார்ப்பது ஆகிய பல்வேறு விஷயங்களை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் பக்கம் பக்கமாக எழுதியுள்ளார். அவைகளை எழுதப் புகுந்தால் இந்தக் கட்டுரை பல பக்கங்களுக்கு நீண்டுவிடும். ஆகவே…..

இத்துடன் மெதட் ஆக்டிங் பற்றிய முக்கியமான குறிப்புகள் முடிகின்றன.

இதுவரை இந்த மூன்று கட்டுரைகளையும் பொறுமையாகப் படித்த நண்பர்களுக்கு நன்றி. சமயம் கிடைத்தால் இதுபோன்ற சுவாரஸ்யமான திரைப்படம் சார்ந்த கட்டுரைகளை நமது தளத்தில் கவனிப்போம்.

Cheers!!!

 பி.கு

கட்டுரையை எழுத எனக்குத் துணையாக இருந்த புத்தகம் – The Lee Strasberg Notes.

 

fb Comments

comments

  Comments

6 Comments

  1. பல விஷயங்கள் புரிய கவனித்து படிக்க வேண்டி உள்ளது… என்ன செய்ய? சினிமாவை விசில் அடித்து பார்த்து பழகி விட்டது… கவனித்து பார்த்து, மெதட் அக்டிங் அளவுக்கு போக டைம் எடுக்கும்…

    Reply
  2. muthuventhan a

    wow ! interesting subject , keep on writing. thanks

    Reply
  3. Excellent article. An eye-opening one on method acting. Laurence Olivier is a legendary actor even though he was against method acting. Like the expressionist era and French New Wave, method acting really changed the face of cinema. Can you tell me who is your favorite method actor of this generation?

    Reply
  4. Balaji R

    Really nice article, i was having arguments with my friend, he claims acting is very simple, i was tired of explaining how difficult it is…now with these three articles i can make him understand the process behind acting!!

    Reply
  5. viruchigam

    method acting பற்றி வாசிக்க வேண்டும் என்றிருந்தேன் -தமிழில் இப்படி ஒரு கட்டுரையைப் பார்த்ததும் வாசித்துவிட்டேன்-சுருக்கமாக ,தெளிவா,வேண்டிய பெயர்களுடன் எழுதி இருக்கிறீர்கள்-நன்றி,வாழ்த்துக்கள்.

    பத்திரிக்கைகளில் எழுதினால் பாமரன் வரை போய்ச்சேரும்-அவர்கள் தானே தமிழ் திரையின் தலையெழுத்தை தீர்மானிப்பவர்கள் .

    நடிப்பென்பது ஒரு தியானம் போல தோன்றுகிறது.

    Reply

Join the conversation