Fade In முதல் Fade Out வரை – 26 : Robert Mckee – 5

by Rajesh February 26, 2015   Fade in to Fade out

It's only fair to share...Pin on Pinterest0
Email this to someoneShare on Facebook0Share on Google+0Share on Tumblr0Tweet about this on Twitter0Share on LinkedIn0Print this page

Sharing is caring!

இதுவரை எழுதப்பட்ட அத்தியாயங்கள்:

1. முழுத்தொடரையும் காண – Fade in முதல் Fade Out வரை

2. Blake Snyder தொடர்பான அத்தியாயங்கள் மட்டும் – Fade in முதல் Fade Out வரை – Blake Snyder

3. Robert Mckee பற்றிய அத்தியாயங்கள் மட்டும் – Fade in முதல் Fade Out வரை – Robert  Mckee


 

மூன்று மாதங்கள் முன்னர் இந்தத் தொடரின் 25வது அத்தியாயத்தை முடித்தோம். அதன்பின் இப்போதுதான் அடுத்த அத்தியாயத்தை எழுத முடிந்திருக்கிறது. இனி இந்த வாரம் முதல் ஒவ்வொரு வாரமும் அவசியம் இந்தத் தொடர் வெளிவரும்.

இப்பொது, ராபர்ட் மெக்கீயின் முதல் அத்தியாயத்தைத் தொடரலாம்.

Chapter 1 – The Story Problem

The Loss of Craft

உலகம் முழுவதும் கதைகளுக்கான பஞ்சம் மிக அதிக அளவில் இருக்கிறது. என்ன காரணம்? ‘திரைக்கதை எழுதலாம் வாங்க’ புத்தகத்தின் முன்னுரையில் இயக்குநர் நலன் குமரசாமியும் இதையேதான் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். தமிழ் சினிமாவில் கதைப்பஞ்சம் தலைவிரித்து ஆடுகிறது என்று. இதற்குக் கதைகள் இல்லாததுதான் காரணமா என்று பார்த்தால் அப்படி இல்லை என்பது தெரிகிறது. தமிழில் எக்கச்சக்கமானவர்களிடம் ‘கதை’ என்ற வஸ்து இருக்கிறது. அவர்களில் சிலர் அதைத் திரைக்கதையாகவும் எழுதி வைத்திருக்கலாம். அந்த எண்ணிக்கையே அவசியம் சில நூறுகள் இருக்கும். இப்போது பல படங்களும் எடுக்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கின்றன. உலக அளவிலும் இதே கதைதான். ஹாலிவுட்டை எடுத்துக்கொண்டால், ஹாலிவுட்டின் திரைக்கதை எழுத்தாளர்களின் கூட்டமைப்பான The Writer’s Guild of Americaவில் ஆண்டுதோறும் முப்பத்தைந்தாயிரம் திரைக்கதைகள் பதிவு செய்யப்படுகின்றன. இது தவிர, அதைவிடவும் அதிகமான எண்ணிக்கையில் பதிவு செய்யப்படாத திரைக்கதைகள் உள்ளன. மொத்தமாக ஆண்டுதோறும் ஒரு லட்சம் திரைக்கதைகள் எழுதப்படுகின்றன என்று தோராயமாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

ஆனால் இவற்றில் பத்துக்கும் குறைந்த நல்ல திரைக்கதைகளே மக்களால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன. இவைகளில் சில ஓடுகின்றன; சில படங்கள் ஓடுவதில்லை. தமிழிலும் இதே கதைதானே?

இதற்கு என்ன காரணம் என்றால், நம் மனதில் ஒரு சிறிய ஸ்பார்க் அடித்ததுமே தடதடவென்று கணினியை நோக்கியோ நோட்டுப்புத்தகத்தை நோக்கியோ ஓடிவிடுகிறோம். அந்தக் கதையை விரிவாக எழுத முயல்கிறோம். ஆனால் இப்படி எழுத என்ன அடிப்படையோ அதை நாம் யோசிப்பதில்லை.

அதுதான் எப்படிக் கதையை எழுதலாம் என்ற கலை. The art and craft of writing a story.

நமக்கு இசை கற்றுக்கொள்ளவேண்டும் என்றால் நாம் என்ன செய்வோம்? முதலில் ஒரு இசைக்கல்லூரியில் சேர்வோம். பின்னர் சிறுகச்சிறுக இசையை நன்றாகப் படிப்போம். பின்னர் பழகிப்பார்ப்போம். ஒரு நல்ல இசைக்கலைஞனாக நாம் வரவேண்டும் என்றால் குறைந்தபட்சம் ஐந்து வருடங்களாவது படிக்கவேண்டி இருக்கிறது. ஆனால் அதுவே திரைக்கதை எழுதவேண்டும் என்றால், ‘திரைக்கதை’ என்ற பதத்துக்கு அர்த்தம் தெரிந்ததுமே நாம் ஏன் அதை எழுத நினைக்கிறோம்? அப்படி அரைகுறையாக எழுதும் திரைக்கதை அவசியம் அரைவேக்காடாகத்தானே இருக்கும்? இதில் ஓரிரண்டு விதிவிலக்குகள் இருக்கலாம். ஆனால் பொதுவாக இப்படித்தான் அமைகிறது.

திரைக்கதை எழுத நினைக்கும் பலருக்கும், திரைக்கதை என்பது இசையைக் கற்றுக்கொள்வதுபோன்ற கடினமான வேலை என்பது தெரிவதில்லை என்பது மெக்கீயின் கருத்து. ‘நான் இதுவரை ஆயிரம் படங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன்; என்னிடம் இன்னும் 500 படங்கள் பார்க்கப்படாமல் உள்ளன; எனக்கு சினிமாவில் தெரியாத பெயர்களோ படங்களோ இல்லை; எனக்கு நன்றாக தமிழ் டைப்பிங்கும் வரும்; இன்னும் சில நாட்களில் சில நாட்கள் விடுமுறை வருகிறது; எனவே ஒரு மாதத்தில் ஒரு திரைக்கதையை முடித்துவிடலாம்’ என்பதுதானே நம்மில் பலருக்கும் மூளையில் ஓடும் சங்கதி? நம் வாழ்க்கையில் இதுவரை நாம் சந்தித்திருக்கும் அனுபவங்கள் + நாம் படித்த புத்தகங்கள் = திரைக்கதை என்றுதான் நாம் நினைக்கிறோம். ஆனால், உண்மையில் திரைக்கதை நன்றாக வருவதற்கு எது தேவை என்றால், Self Knowledge. அதாவது, நம் வாழ்க்கையும், அதில் நாம் அனுபவித்த சம்பவங்கள் பற்றியும் நம் எதிர்வினைகள் பற்றியுமான தெளிவான, வெளிப்படையான சிந்தனை. இது பலரிடம் இருப்பதில்லை.

இதுவரை படித்த, பார்த்த படங்கள் + புத்தகங்களிலிருந்து நம்மையறியாமலேயே எதையோ எடுத்துக்கொண்டு, அவைகளோடு நம் வாழ்க்கை அனுபவங்களைக் கொஞ்சம் சேர்த்தால் திரைக்கதை வந்துவிடும் என்று நாம் செயல்படும்போது நமக்குக் கிடைப்பது பெரும்பாலும் அலுப்பான திரைக்கதையே.

இதனால்தான் முறையாகக் கதை பற்றியும் திரைக்கதை பற்றியும் அறிந்துகொள்வது முக்கியமாகிறது. ஆனால், இதிலும் ஒரு பிரச்னை என்னவென்றால், இப்போதைய உலகில் இருக்கும் திரைப்படக் கல்லூரிகளில் எப்படி எழுதுவது, எப்படி சீன் பிரிப்பது, எப்படி ஒரு காட்சியை சுருக்கமாக எழுதலாம், எத்தனை பக்கங்கள், அவற்றில் எத்தனை சம்பவங்கள் என்றுதான் பெரும்பாலும் சொல்லிக்கொடுக்கப்படுகின்றனவே தவிர, கதையை உணர்ச்சிபூர்வமாக எழுத என்ன தேவை என்பது சொல்லிக்கொடுக்கப்படுவதில்லை என்கிறார் மெக்கீ. இன்னும் எளிமையாக இதை கவனித்தால், தமிழில் பொன்னியின் செல்வன், பார்த்திபன் கனவு, சிவகாமியின் சபதம் போன்ற நாவல்களோ அல்லது உதிரிப்பூக்கள் போன்ற படங்களோ இப்போதெல்லாம் இல்லையே? இது ஏன் என்று யோசித்தால், அவைகளில் இருந்த அருமையான கதை – அந்தக் கதை எப்படியெல்லாம் சொல்லப்பட்டது போன்ற அம்சங்கள் இப்போது இல்லை என்பது புரிகிறது. அதாவது, கதைகளுக்கான பல்வேறு தோற்றுவாய்கள் – பிறப்பிடங்கள் – மூலங்கள் எவை என்பதோ, அவற்றை எப்படி செதுக்கி சுவாரஸ்யமாக மாற்றுவது என்பதோ இப்போது தெளிவாக சொல்லித்தரப்படுவதில்லை என்பதைக் கவனித்திருக்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதை பற்றிய தொழில்நுட்ப அறிவுதான் அதிகமாக சொல்லித்தரப்படுகிறது. மாறாக, உணர்வுபூர்வமான கதை ஒன்றை எங்கிருந்தெல்லாம் எடுத்துக்கொள்ளலாம், அந்தக் கதையை எப்படியெல்லாம் செதுக்கலாம் போன்றவை மிகக்குறைவாகவே தரப்படுகின்றன.

ஒரு கதையை எடுத்துக்கொண்டால், அதன் பாஸிடிவ்கள், நெகட்டிவ்கள், கதையில் எடுக்கப்படும் முடிவுகள் எப்படிப்பட்டவை, அவை கதாபாத்திரத்தின் பார்வையில் எப்படி சொல்லப்படுகின்றன, வாழ்க்கையின் புரிதல்கள், வாழ்வின் கோட்பாடுகள், பண்புகள் போன்றவையெல்லாம் கதாபாத்திரங்களின் புரிதலில் வெளிப்பட்டால்தான் அந்தக் கதை ஆடியன்ஸுக்கு அவர்களின் கதையைப் பார்ப்பதுபோல இருக்கும். அப்போதுதான் அவர்கள் அப்படத்தோடு ஒன்றுபடமுடியும் என்பது மெக்கீயின் கருத்து. இதனால், எப்போதும் அழுதுகொண்டே இருக்கும் படங்கள்தான் அவரது தேர்வு என்று புரிந்துகொள்ளக்கூடாது. அவதார் போன்ற படங்களிலுமே இவை இருக்கத்தான் செய்கின்றன.

The Story Imperative

ஸிட் ஃபீல்டைப் போலவே மெக்கீயும் அவரது வாழ்க்கையின் துவக்கத்தில் பல திரைக்கதைகளை அலசி ஆராயும் வேலையில்தான் இருந்திருக்கிறார். அப்போதெல்லாம் திரைக்கதையை ஆராய்ந்தபின் அவர் தனது மேலதிகாரிக்கு ஒரு அறிக்கையைக் கொடுக்கவேண்டும். அது பெரும்பாலும் இப்படித்தான் இருந்திருக்கிறது என்பதை அறிகிறோம்.

‘நல்ல விவரிப்பு; நடிக்கத்தகுந்த வசனம். சில இடங்கள் ஜாலியாக இருக்கின்றன. சில இடங்கள் உணர்வுபூர்வமாக உள்ளன. பொதுவாகப் பார்த்தால் இந்தத் திரைக்கதை தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட வார்த்தைகளில் எழுதப்பட்டுள்ள படைப்பு. ஆனால் கதை என்பது துளிக்கூட இல்லை. முதல் முப்பது பக்கங்களில் பல்வேறு விதங்களில் கதை பலரால் அலுப்பான விதத்தில் வெளிப்படையாகவே சொல்லப்படுகிறது (exposition). அதன்பின் திரைக்கதையில் எந்தப் பகுதியும் தெளிவாக இல்லை. திரைக்கதையின் கருவைக் கவனித்தால் அதில் ஏராளமான த்ற்செயல் நிகழ்வுகளின் மூலமாகத்தான் கதை நகர்வது புரிகிறது. பிரதான கதாபாத்திரத்துக்கு உறுதியான நோக்கம் இல்லை. பாத்திரங்களின் வெளிப்படையான வாழ்க்கைதான் உள்ளது. உள்ளூற, மனரீதியாக அவர்கள் யார் என்பதெல்லாம் இல்லவே இல்லை. கதாபாத்திரங்களை இயல்பான மனிதர்களாக சித்தரிக்கும் அம்சங்கள் எதுவுமே இல்லை. அவர்களுக்குள் நடக்கும் முரண்பாடுகளில் (conflicts) சுவாரஸ்யம் இல்லை. எனவே அவைகளை வைத்துக்கொண்டு உபகதைகள் (Sub-plots) உருவாக்கப்படும்போது அவை மிகவும் அலுப்பாக உள்ளன. எளிதில் கணிக்கத்தக்க, மோசமாக சொல்லப்பட்ட, ஏராளமான க்ளிஷேக்கள் இருக்கும் மிகச்சாதாரணமான திரைக்கதை இது. உறுதியான முடிவை நோக்கி நம்மை அழைத்துச்செல்லாமல், இலக்கின்றி அங்குமிங்கும் அலையும் இந்தக் கதையை நிராகரித்துவிடலாம். PASS ON IT’.

மாறாக, கீழ்க்கண்டவாறு எழுதப்பட்ட ஒரு அறிக்கையைக் கூட அவரல் கொடுக்க இயலவில்லை என்று சொல்கிறார்.

‘அட்டகாசமான கதை! முதல் பக்கத்திலேயே என்னை உள்ளிழுத்துவிட்டு, கடைசிப் பக்கம் வரை அப்படியே வைத்திருந்தது! முதல் முப்பது பக்கங்களின் முடிவில் சற்றும் எதிர்பாராத திருப்பம் ஒன்று சரேலென்று அடுத்த பகுதிக்குள் நம்மைத் தள்ளுகிறது. அங்கிருந்து சில உப கதைகள் நம்மை இழுத்துச் செல்கின்றன. அவற்றின் மூலமாகக் கதாபாத்திரங்களின் ஆழமான தன்மைகள் புரிகின்றன. சமுதாயத்தைப் பற்றிய அருமையான அவதானிப்பு. சில இடங்களில் அழுதேன்; சில இடங்களில் சிரித்தேன். திரைக்கதையின் இரண்டாம் பகுதியின் முடிவிலேயே கதை முடிந்துவிட்டது என்று நினைத்தேன். அத்தனை உணர்ச்சிபூர்வமான கதை. ஆனால் அங்கிருந்து மூன்றாம் பகுதிக்குள் செல்வதற்கு அவ்வளவு அருமையாக, உணர்வுபூர்வமாகக் கதாசிரியரால் காட்சிகளை எழுத முடிந்திருக்கிறது. அதே சமயத்தில் இது கிட்டத்தட்ட 270 பக்கங்களில் எழுதப்பட்ட பிரம்மாண்டமான படைப்பு. ஒரு பக்கத்தில் ஐம்பது பிழைகள். வசனங்கள் எளிதாகச் சொல்லமுடியாமல் மிகக்கடினமாக உள்ளன. பல்வேறு இடங்களில் கேமரா கோணங்கள் எழுதப்பட்டு நம்மை அலைக்கழிக்கின்றன. தத்துவார்த்தமான வாக்கியங்கள், உட்பொருள் நிறைந்திருக்கும் வசனங்கள் ஆகியவை ஏராளமாகத் திணிக்கப்பட்டுள்ளன. திரைக்கதைக்குத் தேவையான எழுத்து வகையில்கூட இது டைப் செய்யப்படவில்லை. இதை எழுதியிருப்பது அவசியம் அனுபமில்லாத ஒருவர்தான். எனவே இதை நிராகரித்துவிடலாம். PASS IT ON’

இதுபோல ஒரு அறிக்கையைக் கொடுத்திருந்தால் அடுத்த கணமே அவரது சீட்டுக் கிழிக்கப்பட்டிருக்கும்தானே?

ஏனென்றால், கதை நன்றாக இருந்தால் திரைக்கதை எப்படி எழுதப்பட்டிருக்கிறது என்பதெல்லாம் முக்கியமே இல்லை (என்பது அவசியம் அனைவருக்கும் புரிந்திருக்கும்). ஆனால், மெக்கீயின் அனுபவத்தில் இப்படி அவர் வியக்கும் அளவு யாருமே அட்டகாசமான கதை இருக்கும் திரைக்கதையை அனுப்பியிருக்கவில்லை என்பதுதான் இங்கே முக்கியம் (ஸிட் ஃபீல்டுமே கிட்டத்தட்ட இப்படித்தான் சொல்லியிருப்பார். ஆனால் அவரது அதிர்ஷ்டம், காட்ஃபாதர் போன்ற திரைக்கதைகள் அவருக்குக் கிடைத்தன).

நல்ல கதையாக இருந்தால், வசனங்கள், விவரிப்புகள் ஆகிய அனைத்துமே அதனோடு ஒட்டி, படிப்பவர்களுக்கு நல்ல அனுபவத்தை வழங்கும். அதுவே மோசமான கதையாக இருந்தால் அதுவும் எளிதாகவே தெரிந்துவிடும். கதை முன்னே செல்லாமல் நொண்டியடித்தல், போலியான நோக்கங்கள், சுவாரஸ்யமில்லாத – எல்லாக் கதைகளிலும் நாம் பார்க்கக்கூடிய மொண்ணையான கதாபாத்திரங்கள், கதையில் subtext (சொல்லப்படாத கூர்மையான விஷயங்கள்) இல்லாமல் இருத்தல், கதையில் பெரிய ஓட்டைகள் போன்றவையெல்லாமே மோசமான திரைக்கதைக்கான காரணங்கள்.

ஒரு திரைக்கதையில் 75 சதவிகிதம் கதையை செதுக்குவதில்தான் செலவாகிறது. ஆகவேண்டும். கதாபாத்திரங்கள் யார்? அவர்களுக்கு என்ன வேண்டும்? எதற்காக அவர்களுக்கு அவை வேண்டும்? விரும்பிய நோக்கம் நிறைவேற அவர்கள் என்ன செய்கிறார்கள்? அவர்களை எது தடுக்கிறது? அவற்றின் விளைவுகள் என்ன? இவைகளுக்கான தெளிவான பதிலை உருவாக்கிக்கொள்ளுதல்தான் இந்த 75 சதவிகிதம் சரியாக அமைவதன் ரகசியம்.

இப்போது ஒரு உதாரணம். இயக்குநர் ஸ்ரீதரின் திறமை பற்றி யாருக்குமே சந்தேகம் இருக்கமுடியாது. தமிழ்த் திரைப்படங்களை இயல்பான பாதையில் திருப்பிய முதல் நபர். இளைஞர்களுக்காகப் படங்கள் எடுத்த முதல் நபரும் கூட. ‘கல்யாணப் பரிசு’, ‘தேநிலவு’, ‘காதலிக்க நேரமில்லை’, ‘உத்தரவின்றி உள்ளே வா’, ‘இளமை ஊஞ்சலாடுகிறது’ ஆகிய படங்கள் அக்காலகட்டத்தின் இளைஞர்களாலேயே ஓடின. ஒன்றுக்கொன்று சம்மந்தமில்லாத பல்வேறு வகையான படங்களைப் பலமொழிகளில் எடுத்து வெற்றியடைந்தவர். இவரது பிரம்மாண்ட ஹிட்டான கல்யாணப் பரிசு படத்தை எப்படி உருவாக்கினார் என்பதை அவரே சொல்கிறார்.

“ஒரு காதல் கதை வேணும். லவ் ஸ்டோரி என்றால் வழக்கமாக எப்படி இருக்கும்? ஒரு ஆண், ஒரு பெண்ணைக் காதலிப்பார். அப்படி இல்லாமல் ஒரு ஆணை இரண்டு பெண்கள் காதலித்தால்? ஆனால் இரண்டு பெண்கள் ஒரே ஆணைக் காதலித்தாலும், கடைசியில் அவர்களுள் ஒரு பெண் அந்தக் காதலனைக் கல்யாணம் செய்துகொள்வதாகத்தானே முடிக்க முடியும்? ஒரு பெண்ணின் காதல் ஜெயித்து, இன்னொரு பெண்ணின் காதல் தோல்வி கண்டால் சுவாரசியம் அதிகமில்லையே? எனவே, இரண்டு பெண்களில் ஒரு பெண், இன்னொருவருக்காகத் தன் காதலைத் தியாகம் செய்ய முன்வந்தால்? ஆனால் அதற்கு என்ன அவசியம்? அந்த இருவரும் அக்கா-தங்கைகளாக இருந்தால்? இப்படித்தான் படிப்படியாகக் கேள்விகள் கேட்டு கல்யாணப் பரிசு கதையை உருவாக்கினேன்”.

நாம் முந்தைய பத்தியில் பார்த்த கேள்விகள் இவைதானே? கதாபாத்திரங்களையும் அவர்களின் நோக்கங்களையும் அந்த நோக்கங்களைத் தடுக்கும் காரணங்களையும் யோசித்துதான் அவர் கல்யாணப் பரிசை உருவாக்கினார். நல்ல கதை என்றால் அவசியம் இந்தக் கேள்விகள் எல்லாருக்குமே தோன்றும் என்பதில் சந்தேகமே இல்லை என்பது இதன்மூலம் புரிகிறதுதானே?

வரும் வாரம் இதுபோல் இன்னும் சில பொதுவான அம்சங்களைக் கவனித்துவிட்டு, ராபர்ட் மெக்கீயின் முக்கியமான கோட்பாடுகளை விபரமாகப் பார்க்க ஆரம்பிக்கலாம். இப்போது, நல்ல கதை எப்படி இருக்கவேண்டும் என்பதற்கு மெக்கீ சொல்லும் ரகசியம் இங்கே.

Sharing is caring!

Related Posts

It's only fair to share...Pin on Pinterest0
Email this to someoneShare on Facebook0Share on Google+0Share on Tumblr0Tweet about this on Twitter0Share on LinkedIn0Print this page

fb Comments

comments

  Comments

1 Comment;

  1. நல்ல அலசல்…பகிர்வுக்கு மிக்க நன்றி…

    மலர்

    Reply

Join the conversation